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Associazione Europea

di Psicoanalisi

 
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Forum di Novembre 2006:
CINEMA E PSICOANALISI

Lo spunto è offerto dal saggio Il “lavoro” psicoanalitico nel cinema di Buñuel: la "trilogia finale" di Angelo Conforti

Il primo intervento è di Antoine Fratini

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CINEMA E PSICOANALISI: INTERVENTO DI ANTOINE FRATINI

Per i cultori del cinema e in particolare del complesso e affascinante rapporto tra cinema e psicoanalisi, questo articolo di Conforti sulla trilogia di Luis Buñuel è da salutare come un vero e proprio evento. L’autore vi spiega, entrando nei meandri delle parti più significative dei film del grande regista spagnolo, perché questi può essere considerato forse come il più surrealista di tutta la storia del surrealismo cinematografico. Dopo avere descritto con chiarezza e precisione i vari tipi possibili e esistenti di analisi dei prodotti surrealisti e le similitudini di fondo che intercorrono tra soggetto-sognante e soggetto-spettatore, l’autore si concentra sui tre film maggiormente noti di Buñuel, analizzandone le strutture significanti e mettendone in risalto con grande acutezza le numerose figure espressive retoriche e le trovate più geniali.

Particolarmente accurata risulta, sul piano dell’epistemologia psicoanalitica, la descrizione dei due maggiori meccanismi espressivi dell’inconscio che costituiscono secondo padre della psicoanalisi il cosiddetto “lavoro del sogno”, la metafora e la metonimia, che l’autore scorge parimenti alla base della costruzione dei film surrealisti in generale e di quelli di Buñuel in particolare.

Per tutti questi motivi, e perché l’autore approda a interpretazioni che, pur largamente condivisibili, restano necessariamente soggettive, è lecito d’ora in poi richiamarsi a questo articolo di fondo come alla “trilogia di Conforti” e considerarla come una delle più accurate e profonde psicoanalisi dell’opera buñueliana.

Il discorso risulta molto chiaro sin dall’inizio, in riferimento ai tre tipi di analisi possibili (a secondo che abbiano per oggetto le implicazioni soggettive intime del regista, il significato complessivo dell’opera o il significato di un film o di una parte di esso), al cinema come “apparato che produce storie e discorsi”, alla situazione dello spettatore che imita involontariamente la situazione del sogno.

Mi sia tuttavia consentito sviluppare in questa occasione una piccola critica rispetto al significato che viene generalmente accordato quasi d’emblée alla corrente surrealista e alle sue produzioni. Anche in questo articolo, si può notare come le similitudini tra sogno e film surrealista siano maggiormente considerate delle differenze che pure intrattengono. E’ certamente giusto asserire che lo spettatore assiste al film immedesimandosi ai personaggi e vivendo le emozioni che le loro storie suscitano, ma mi sembra altrettanto vero che lo spettacolo cui il pubblico assiste è una costruzione fantasmatica di un altro da sé. Nel sogno invece, la realtà, pur essendo rappresentata in parte come altra, è comunque prodotta dal soggetto stesso o, per meglio dire, dal suo inconscio (la parte “altra” ma di sé stessi). Così, la fruibilità del film surrealista dipenderà fondamentalmente da alcune situazioni limitate: 

Correrò il rischio di essere considerato riduttivo nell’affermare che nella stragrande maggioranza dei casi, il surrealismo cinematografico non riesce ad esprimere l’inconscio più di quanto non faccia il cinema non surrealista. A meno di non considerare la questione dall’angolatura di quello che H. Silberer chiamava inconscio funzionale. In quel caso, è possibile che l’attrattiva esercitata dai film surrealisti sia determinata dalle dinamiche intrapsichiche di ordine funzionale, cioè legate al funzionamento dell’apparato psichico, stimolate nello spettatore. Al di là di questa possibilità, ritengo anzi che il cinema non surrealista sia meglio impostato per potere esprimere, in maniera spesso casuale, l’inconscio. In seduta, quello che conta nel darsi al metodo delle libere associazioni è di aprire la propria mente evitando di costruire il discorso. L’unico modo per farlo però è rimanere spontanei, associando senza calcolo e secondo le proprie modalità discorsive. In altre parole, si tratta di parlare apparentemente come si fa di solito, mentre la differenza essenziale consiste nella presenza di un analista che ascolta e interviene presentificando all’analizzando l’emergere dell’inconscio nelle sue svariate forme, dal lapsus al sogno, dal sintomo alla dimenticanza, dall’iperbole  all’antifrasi  o al transfert...

Allo stesso modo, l’unica maniera di esprimere l’inconscio in un film è quello di “lasciare che avvenga”, lasciando che le idee affiorino e si realizzino. Gli autori surrealisti, in particolare i registi (ma non solo: si pensi per esempio a Dalì che dipinse i suoi “orologi molli” verosimilmente già consapevole del concetto di viscosità del tempo), mostrano invece di padroneggiare concettualmente e tecnicamente alcuni dei meccanismi inconsci descritti dalla psicoanalisi (soprattutto quelli relativi al sogno descritti da Freud), e di rincorrere obiettivi già determinati in partenza dal loro pensiero conscio (“l’intenzione esplicita” di Buñuel cui si riferisce Conforti in questo articolo). Naturalmente, è plausibile pensare che Buñuel e gli altri surrealisti cercarono in un primo momento di procedere senza obiettivo né progetto, ma rimane il fatto che in molte trovate come in  molti il risultato appare, a mio parere, piuttosto impostato. Niente vieta per altro di considerare tale procedimento intellettuale che cerca di fare proprio alcuni aspetti espressivi della logica inconscia, come autenticamente creativo.

In quel modo però, se l’arte e l’estetica possono giovarsene, l’avventura della parola tende a scomparire e con essa la libertà dello spirito. Infatti, proseguendo la nostra critica, proprio questa determinazione assoluta del pensiero conscio impedisce, se non del tutto, per lo meno in gran parte, l’approdo al simbolismo inconscio e quindi alla comunicazione di tipo simbolico, quella che passa cioè da inconscio a inconscio e che fa leva sulla condivisione di archetipi collettivi. Infatti, mentre nella teoria freudiana il simbolo è colto solo nella sua natura di significante linguistico, un significante obbligato a “nascondersi” dietro ad altri significanti per potere schivare la censura ed esprimersi “alla meno peggio”, l’ottica junghiana propone di considerarlo come un segno autenticamente rivelatore, come “la migliore espressione possibile al momento di un fatto inconscio non ancora alla portata dell’Io”.

Potrebbe essere interessante per lo meno tentare di imboccare questa via interpretativa junghiana nell’intento di verificare se effettivamente il surrealismo cinematografico, nonostante le “intenzioni esplicite” dei loro autori e l’approccio intellettualistico, non riesca comunque a proporre qualche significato inconscio di tipo prospettico.

8 Novembre 2006

Antoine Fratini


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